Blog# 30 Onno Zijlstra (filosoof/schrijver) over beeld en taal (5)
Het Zien van Mensen en Kunst: Een Verkenning van Aspecten
Als je bij ons de voordeur uitstapt, stap je meteen op de openbare stoep. Toen ik net, om moed te verzamelen, eerst nog maar eens wat boodschappen ging doen, keek ik dus eerst of er iemand aan kwam. Rechts kijken, links kijken, en, jawel, daar nadert met rasse schreden een dame – onze ogen ontmoeten elkaar een moment. Ik zie haar en ik zie dat ik haar niet ken.
David Hemmings (en Vanessa Redgrave) in Michelangelo Antonioni, Blow Up, 1966
Bij het zien van een menselijk gezicht, zien we een mens, laten we zeggen een angstig mens. (Julio Cortázar vertelt in het verhaal ‘Het kwijlen van de duivel’ over een fotograaf die een jongen pas in tweede instantie goed ziet, omdat hij aanvankelijk alleen de angst op het gezicht van de jongen ziet. Het verhaal inspireerde Michelangelo Antonioni tot zijn meesterwerk Blow Up, een film over zien en verbeelding.) Wittgenstein zet zich af tegen het idee dat we in zo’n geval gelaatstrekken zien en van daaruit concluderen, interpreteren tot een persoon in angst. We zien een angstig iemand. Punt. Wittgenstein spreekt in diverse losse aantekeningen over de ziel. “Mijn houding jegens hem is een houding jegens een ziel. Ik ben niet van mening dat hij een ziel heeft.” “Het menselijk lichaam is het beste beeld van de ziel,” maar ook: “Het gezicht is de ziel van het lichaam.”
Deze beschouwingen zijn de neerslag van Wittgensteins gevecht met zichzelf om mensen te kunnen zien als mensen. Een dagboekaantekening uit 1914 luidt: Wanneer we een Chinees horen spreken, zijn we geneigd te menen dat het een ongearticuleerd gorgelen is. Iemand die Chinees verstaat, zal er de taal in herkennen. Zo kan ik vaak de mens in de mens niet herkennen.
In het licht van zijn opmerkingen naar aanleiding van de konijn-eend over aspect-waarneming en aspect-blindheid (zie blog 29) zouden we hier kunnen spreken van een specifiek en ernstig soort aspect-blindheid: niet de mens in de mens kunnen zien. In de Filosofische onderzoekingen reageert Wittgenstein, lijkt het, op Descartes die, alleen in zijn kamer, de mensen buiten op straat zag langskomen en bedacht dat wat hij zag eigenlijk gewoon ingewikkelde en subtiele machines waren; de ziel van de ander zien wij niet. Wittgenstein schrijft:
Maar kan ik me niet indenken dat de mensen om me heen automaten zijn, geen bewustzijn hebben, als is hun handelwijze dezelfde als altijd? – Als ik het me nu – alleen in mijn kamer – voorstel, zie ik de mensen met starre blik (als in een trance bijvoorbeeld) hun bezigheden verrichten – het idee is misschien een beetje griezelig. Maar probeer nu eens in de dagelijkse omgang, op straat bijvoorbeeld, aan dit idee vast te houden! Zeg bijvoorbeeld tegen jezelf: ‘Die kinderen daar zijn maar automaten, al hun levendigheid is alleen maar automatisch’. En deze woorden zullen je ofwel helemaal niets meer zeggen; of je zult een soort akelig gevoel, of iets dergelijks in jezelf teweegbrengen. (420)
Terzijde. De filosoof en kunstcriticus Arthur Danto voert in dat charmante boekje van hem, Wat kunst is uiteraard zijn favoriete verwoording van wat kunst is op: kunst is belichaamde betekenis. Het materiële object draagt een betekenis die er onlosmakelijk mee verbonden is, als, schrijft Danto, de ziel met het lichaam. Hij maakt de vergelijking met de verhouding lichaam-ziel terloops. Alsof er niet hele tradities zijn in het denken over ziel en lichaam. Hoe dan ook. Danto maakt al doende fijntjes opmerkzaam op een parallellie tussen het zien van mensen en het zien van kunst. (En als die twee samengaan, zoals in portretschilderijen, dan kan dat zo’n concentratie van materie en geest geven, dat het maar beter niet boven de bank kan hangen – je schenkt dan je koffie alleen nog maar naast het kopje. En als je in een compleet non-figuratief werk abusievelijk een oog of een neus gaat zien, kun je het verder schudden, daar kom je nooit meer van los. Dat klopt, lijkt me, ook met de enorme hersencapaciteit die gepaard gaat met de herkenning van gezichten.)
Petrus Christus, Portret van een jonge vrouw, 1470
Wittgensteins overpeinzingen over zien hebben uiteraard ook gevolgen voor zijn esthetica voor zijn idee van hoe we kunstwerken zien en erover van gedachten wisselen. Wanneer we proberen een schilderij goed te zien gaat het er vaak om dat je aandacht op iets gevestigd wordt waardoor je iets ziet wat je eerst niet zag, dat er een aspect oplicht – zoals wanneer je ineens de gelijkenis tussen de jongen en zijn vader wél ziet. Het totale beeld verandert dan. (Zoals toen ik voor het eerst Kandinsky ‘echt’ zag, na jarenlang niets van het werk ‘begrepen’ te hebben.)
In een gesprek met de filosoof G.E. Moore zegt Wittgenstein dat we, als we over kunst praten, aandacht voor bepaalde aspecten vragen. In het geval van beeldende kunst staat een beeld binnen de context van een totale traditie van beelden. De redenen die we opvoeren in een gesprek over waarom we een bepaald werk waarderen, zijn een soort aanvullingen. Als je iemand wilt laten horen wat Brahms in een bepaald stuk doet, dan laat je haar diverse andere stukken van Brahms horen en zet je er stukken van andere componisten naast. Hoor je wel? Esthetica ‘plaatst dingen naast elkaar’. (Ik moet hier denken aan hoe de pianist Polo de Haas ooit de muziek van Jakob van Domselaer toelichtte door een passage te vergelijken met het non-figuratieve werk van Piet Mondriaan. Dan luister je er toch anders naar, hoor je iets anders.) Hoort of ziet de ander dan nog niet wat jij wel hoort of ziet, dan is dat het einde van de discussie. In die zin valt over smaak niet te twisten. Uiteindelijk brengt de waardering van een kunstwerk een hele cultuur met zich mee. (Ik dacht ooit voor de introductie van buitenlandse studenten, Korea, Zuid-Afrika, in Nederland hen een plezier te doen met een ontmoeting met het werk van Van Gogh in het Kröller-Müller - met enige toelichting. Gelukkig was het fietsen op de fietsjes op de hoge Veluwe wel een succes.)
Wassily Kandinsky, Compositie IV, 1911
Wittgenstein merkt verder op dat we in de esthetica vergelijkenderwijs te werk kunnen gaan. Denk bijvoorbeeld aan de volgende twee gevallen.
Roger Fry organiseerde in 1910 in Londen een tentoonstelling van het werk van wat hij aanduidde als ‘post-impressionisten’, Cézanne, Gauguin, van Gogh, Matisse en anderen. Om te voorkomen dat publiek en critici, zoals gebeurd was bij de impressionisten, er niets van zouden begrijpen en de tentoonstelling weg zouden honen, schreef hij een begeleidend essay. Hij maakte daarin vergelijkingen tussen deze nieuwe kunst en het werk van de alom gerespecteerde Giotto. Hij leerde mensen op een bepaalde manier naar Cézanne te kijken – zo dat ze het werk zouden zien.
Rudi Fuchs maakte als directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1993 en de daaropvolgende jaren een serie tentoonstellingen onder de titel Couplet, waarin hij werken uit totaal verschillende stromingen en tijden naast en tegenover elkaar plaatste. Zo zie je nog eens anders. Soms helpt een tekst bij een werk of een tentoonstelling wel degelijk. Dan zie je het pas. Om iemand op een nieuwe manier naar een bepaald schilderij te laten kijken, zou je het kunnen vergelijken met een gedicht of een muziekstuk dat we beiden kennen.
Onno Zijlstra, filosoof/schrijver, juli ’23